Ocupação Itaú Cultural

O teatrinho de sombra, os hominhos recortados em papel pelos irmãos mais velhos; as figurinhas desenhadas no ângulo das páginas de livros e cadernos escolares, a se metamorfosear com a rápida sucessão das folhas; os fantoches feitos pela mãe para animar as lições da escola: da infância encantada, vivida na cidade sul-mineira de Ouro Fino, Álvaro Apocalypse carrega em seu particular baú de recordações as mais longínquas experiências com o teatro de figuras.

Da mesma forma, outra artista, Terezinha Veloso, traz a infância vivida em outro extremo da geografia mineira, a cidade de Espinosa, o encantamento do espetáculo escolar das marionetes, com suas ásperas histórias vindas de tradições nordestinas. E, convergindo, por um acaso ou por caprichosa trama do destino, para Belo Horizonte, ocorreria, um dia, o encontro com Álvaro Apocalypse, seguindo os dois na construção de um destino comum.

A infância de Madu (Maria do Carmo Vivacqua Martins), em Belo Horizonte, também se inscreve no círculo mágico dos grandes encantamentos. Naquele tempo, o bairro da Floresta, com seus quintais exuberantes, as densas sombras das mangueiras e as salas solenes do casarão construído no princípio do século permitiam à menina incursões para além das fronteiras do cotidiano, guiada, muitas vezes, pelos livros seculares da grande biblioteca do avô, com o imaginário da literatura universal e a fantasia extremada de ilustradores góticos e medievais.

Mineiros, carregando por destino familiar, cada um a seu modo, a tradição católica, com seus medos, suas culpas e seus deslumbramentos, viveram as ressonâncias das grandes cerimônias religiosas, das festas barrocas, do teatro dramático das igrejas, em que todos são atores movimentados pela fé e sobre quem as imagens santas alternavam o horror e o sublime, no lento movimento das procissões, das missas solenes, dos rituais da Semana Santa – prédicas, músicas, luzes, incenso – na atmosfera de brilhos e sombras. E, mais ainda, a lembrança do presépio, que, no hiato de deslumbramento e poesia, reescrevia ao fim de cada ano, com seu rito de montagem – as grutas, as areias brancas, os musgos e as figuras –, o teatrinho do sonho mais suave, no qual fazia renascer o signo da esperança.

O encontro, nada fortuito, pois que fora tramado por interesses semelhantes dos três personagens, provocaria a construção de uma história sedutora que se chama Giramundo, cujo início se dá oficialmente em 1970, mas se sinaliza na infância de cada um desses personagens, cada qual carregada de experiências fundadoras, temperadas pela imaginação fantasiosa com que armavam suas aventuras particulares de crianças.

Projeta-se na obra de cada um desses artistas a força evocativa daquele teatro: desenhistas, pintores ou escultores, souberam imprimir à obra pessoal aquelas antigas experiências, trazidas à luz por uma elaborada ação transfiguradora, mas fundamentalmente expressiva. Talvez dessas semelhantes vivências pessoais tenha surgido o entendimento vital que possibilitou a experiência coletiva do Giramundo.

Trabalhando em publicidade, no início dos anos 1960, Álvaro Apocalypse realizara algumas experiências de animação de figuras – pequenas vinhetas, gráficos e desenhos animados para aberturas de programas e comerciais de TV. A ideia, porém, era trazer essa experiência em publicidade para o campo da arte, fosse o cinema, as artes plásticas ou o teatro. Professor da Escola de Belas Artes da UFMG, procurou interessar outros professores e alunos nessa aventura, mas os altíssimos custos e a escassez de recursos impossibilitaram o avanço de seu projeto de cinema de animação.

Em 1969, Álvaro Apocalypse e sua mulher, Terezinha Veloso, partem para a França com Bolsa de Estudos, premiação máxima no Salão da Aliança Francesa de Belo Horizonte e no Salão Universitário da UFMG, recebida pelos dois artistas, respectivamente. 

O antigo interesse pelo teatro de bonecos é reavivado pela aproximação de Álvaro com as grandes produções profissionais na Europa e pela oportunidade de conhecer uma imensa variedade de técnicas e as formas mais diversas de produzir espetáculos para crianças e para adultos, com a constatação de que, no Brasil,   com exceção do mamulengo nordestino, tudo o que se viam eram os precários fantoches de luvas e alguns bonecos de fio, representando toscamente histórias convencionais dedicadas ao divertimento do público infantil, com textos primários e sem o menor cuidado de produção.

Em seu retorno da Europa, em meados de 1970, mais maduro e de posse de um significativo aporte teórico da tradição   milenar europeia no teatro de bonecos, voltou a expor seu projeto na própria Escola de Belas Artes e junto aos amigos. Da mesma forma como acontecera antes, houve um entusiasmo inicial, seguido de certa incredulidade na pertinência daquele investimento e, finalmente, o abandono. Mas, dessa vez, contou com a imediata adesão de Madu Vivacqua, sua ex-aluna. A sintonia perfeita com Madu  e Tereza iria finalmente dar forma consistente ao seu antigo projeto, com a criação do Giramundo Teatro de Bonecos, que veio a se tornar uma das mais bem-sucedidas iniciativas artísticas de Minas.