Ocupação Itaú Cultural

Ainda menino, Grande Othelo já chamava a atenção nos palcos, integrando a Companhia Negra de Revistas, grupo pioneiro na atuação de artistas negros que combinavam interpretação, canto e dança. Na década de 1930, integrou a equipe Jardel Jércolis, consolidando-se na cena carioca do teatro de revista. Atuou em peças como Um milhão de mulheres (1947), Muié macho (1947), Sim sinhô (1948) e Banzo Aiê (1956), transitando entre comédia, música e crítica social. Sua versatilidade permitia improvisar e adaptar gestos e falas conforme a reação da plateia. Nas décadas seguintes, participou de produções mais sofisticadas, como O homem de La Mancha (1973), no qual demonstrou maturidade dramática. Também contribuiu como letrista e criador de números cênicos em algumas montagens. O teatro formou a base de sua expressão artística, influenciando rádio, cinema e televisão. Grande Othelo consolidou-se como referência do teatro popular brasileiro, símbolo de talento, inventividade e resistência cultural.

Depoimento de Neyde Veneziano

Meus dois principais temas de pesquisa são o teatro de revista e o teatro de Dario Fo. Esses campos se encontram porque Dario Fo também trabalhou com formas próximas à revista. Durante o meu pós-doutorado, realizado na Itália, investiguei justamente como articular essas duas tradições, pensando em como essas linguagens dialogavam. Esse percurso acabou dando certo e consolidou-se de maneira bastante produtiva.

O teatro de revista no Brasil

O teatro de revista no Brasil passou por diversas fases, mas começou muito ligado ao modelo europeu, especialmente ao formato francês de revista de ano. No Brasil, a figura central nesse início foi Arthur Azevedo, que teve papel fundamental na instalação e consolidação do gênero.

A revista de ano funcionava como uma espécie de retrospectiva do que havia acontecido ao longo daquele período. Era quase um “Fantástico” miniaturizado, mas em forma de comédia. Não se tratava de jornalismo, e sim de uma leitura debochada e crítica da realidade, feita por atores, com música, humor e encenação. Esse modelo chegou ao Brasil via Portugal, que havia recebido influência direta da França.

A revista é um gênero coletivo por excelência. Dificilmente é escrita por um único autor: normalmente são dois ou três, porque o espetáculo é composto por quadros independentes. O espectador pode entrar em qualquer momento e ainda assim compreender o conteúdo e se divertir. Diferentemente do circo, a revista possui personagens fixos, convenções próprias e elementos obrigatórios. Independentemente de qualquer coisa, trata-se de um espetáculo musical.

Esse modelo se manteve em funcionamento até, aproximadamente, a década de 1960. Com o avanço da ditadura militar no Brasil, ficou praticamente impossível sustentar o teatro de revista. Era um gênero que dependia da crítica direta, da sátira política e do comentário social. Nesse contexto, fazer revista significava correr risco real de prisão. Muitos teatros foram demolidos, e a revista acabou se recolhendo e praticamente desaparecendo.

Quando retomei minhas pesquisas, já mais tarde, cheguei a estranhar o fato de quase não encontrar espetáculos de revista em cartaz. Foi necessário um trabalho de resgate de elementos fundamentais do gênero, inclusive de convenções que haviam desaparecido, como o “oba” final, algo que nem mesmo os musicais contemporâneos utilizavam mais. Esse processo gerou ampla documentação e resultou na publicação de cinco livros dedicados ao teatro de revista.

A ruptura com o modelo europeu e a “revista brasileira”

A Primeira Guerra Mundial (1914-1918) foi um marco decisivo para o teatro de revista no Brasil. Com a interrupção do trânsito marítimo e das comunicações, o país ficou isolado das referências europeias. Não havia como acompanhar o que se fazia na França ou em Portugal. Os navios não circulavam, e quem ficou aqui, ficou; quem foi, não voltou. Isso forçou a criação de um modelo próprio.

Surge, então, o que considero a forma mais bonita do teatro de revista: a chamada “revista brasileira”, essencialmente carnavalesca. Tradicionalmente, ela contava com um apresentador e uma apresentadora, o compère e a commère, figuras de origem francesa. Com a ruptura, esses personagens desapareceram, e o apresentador passou a ser o Rei Momo, que aparecia frequentemente doente, abatido ou deprimido, refletindo as dificuldades vividas pelo país naquele período.

Para ajudá-lo a se reerguer, entravam em cena personagens simbólicos do teatro carioca – como o malandro e a mulata, termos que, hoje, precisam ser compreendidos em seu contexto histórico. Essas figuras ocupavam o centro da cena e ajudaram a revista brasileira a construir uma identidade própria, ligada à carnavalização e à vida cultural do Rio de Janeiro.

É nesse contexto que surge Grande Othelo, cuja primeira aparição no teatro de revista ocorreu em 1927. Houve muita confusão, na época, sobre a sua idade quando ele estreou. Como Grande Othelo era fisicamente muito pequeno, os jornais chegaram a afirmar que tivesse 6 ou 7 anos. Na realidade, ele estreou aos 16 anos, mas sua aparência infantil influenciava fortemente a forma como o público o percebia.

Grande Othelo e a construção de um ícone

Nascido Sebastião Prata, recebeu o apelido de “The Great Otelo”, dado por Jardel Jércolis. Mais tarde, ele próprio abrasileirou o nome, adotando definitivamente “Grande Othelo”. Embora tenha feito muitas revistas, sua trajetória foi marcada por uma circulação intensa entre diferentes linguagens: teatro de revista, circo, shows noturnos, cassinos, gafieira e cinema.

Othelo cantava, dançava, compunha e interpretava. Essa multiplicidade expressava a vida cultural carioca, profundamente ligada à boemia e à noite. No Rio de Janeiro, a revista era voltada ao público adulto; já em São Paulo, fortemente influenciada pela imigração italiana, assumia um perfil mais familiar. Os espaços também se organizavam geograficamente: a gafieira se concentrava na Praça Onze, e o teatro de revista ocupava a Praça Tiradentes.

Profissionalização do teatro

A profissionalização dos atores ocorreu durante o governo Getúlio Vargas, quando foi assinada a lei que regulamentou a profissão. Até então, os artistas não tinham qualquer direito trabalhista: ensaiavam durante o dia e apresentavam-se à noite; não tinham férias, descanso ou garantias.

Ao mesmo tempo, Vargas institucionalizou o carnaval. Embora dotadas de uma visão autoritária e ideologicamente problemática, essas medidas acabaram organizando a vida profissional do teatro. As atrizes, por exemplo, deixaram de ser associadas à prostituição, algo extremamente comum até então, a ponto de serem submetidas às mesmas exigências sanitárias impostas às prostitutas.

Durante a Era Vargas, jogos de azar eram legalizados, o que impulsionou os cassinos e os espetáculos noturnos. Grande Othelo atuou intensamente nesses espaços. Com o decreto-lei que impunha o fim dos jogos de azar, no governo de Eurico Gaspar Dutra, muitos artistas ficaram desempregados e migraram para as boates, onde surgiu o chamado “show de boate”, uma espécie de revista reduzida, “de bolso”.

Nesses espaços menores, a proximidade com o público exigia a presença de vedetes com forte apelo visual. Othelo participou desse circuito, apresentando-se em casas como Monte Carlo, Casablanca e Night and Day.

O trabalho do ator e a espetacularidade

Em entrevista que me concedeu pouco antes de falecer, Grande Othelo afirmou que aprendeu que, em qualquer número, era preciso fazer rir e chorar. Não havia método formal, laboratório ou Stanislavski. O ator antigo tinha uma relação profunda com o texto: ou brigava com ele e não fazia, ou entrava completamente nele.

O teatro de revista possui convenções rígidas: prólogo, quadros independentes, um número mais dramático antes da apoteose final. Othelo se destacava justamente nesses momentos mais densos e psicológicos, nos quais conseguia comover o público.

O palco era rigorosamente organizado em posições espaciais, e os atores recebiam apenas as suas próprias falas, o chamado “texto tirado”. Não havia espaço para discussão ou improvisação. A precisão, a disciplina e o respeito às regras eram fundamentais para o funcionamento do espetáculo.

Um legado irrepetível 

Grande Othelo foi, possivelmente, o artista negro mais conhecido, respeitado e querido do Brasil em seu tempo. Apesar disso, não acumulou fortuna. Viveu como boêmio, gastou o que ganhou e nunca teve uma vida financeiramente planejada, algo bastante típico dos artistas, autores e poetas daquela época.

A sua trajetória foi marcada pelo talento precoce, pela observação constante e pela capacidade de circular entre diferentes linguagens artísticas. A sua formação com Mesquitinha foi decisiva, especialmente na construção dessa habilidade de fazer rir e chorar simultaneamente.

Essa era do teatro de revista, marcada pela boemia e pela carnavalização, pertence a um outro tempo e não se reproduz da mesma forma hoje. Muitas das práticas e representações daquele período foram sendo revistas ao longo dos anos. O que permanece é o interesse em compreender historicamente esse contexto e em reconhecer figuras como Grande Othelo, cuja trajetória concentra aspectos fundamentais daquela época.

Neyde Veneziano é professora, doutora e pós-doutora, atualmente aposentada, com trajetória acadêmica vinculada à Universidade de São Paulo (USP) e à Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). É autora de cinco livros e de diversos estudos dedicados ao teatro de revista no Brasil.