Ocupação Itaú Cultural

Na galeria ao lado, você acompanha a radiografia feita sobre diversos aspectos da obra de Sganzerla e facetas de sua personalidade. Críticos de cinema, parceiros de realização e cineastas influenciados por sua obra dão seus depoimentos, que podem ser visualizados em diversos trechos, divididos em temas e histórias contadas pelos entrevistados. Confira!

Assista também, na galeria Álbum de Família, aos depoimentos de Helena Ignez – parceira de Sganzerla por 34 anos –, de Djin e Sinai – frutos da união com Helena – e de Paloma Rocha, sua enteada.

Júlio Bressane

Para Helena, Sinai e Djin

‘‘Un jeune homme qui s’en va” – Verso-título melodioso e triste que o poeta Tristan Corbière cunhou, para durar, de uma evidência: o mistério do tempo

Rogério Sganzerla foi-se muito cedo e muito jovem foi-se, sinal de que os deuses, por seus enredados traços, o queriam muito…

Tenho amor pelos filmes de Rogério Sganzerla.

Creio que, de todos os filmes que vi, são os que melhor compreendo e apreendo. No entanto, estou longe de percebê-los inteiramente, morceau de meteore detache d’um ciel inconnu… Além de seus entes queridos, talvez ninguém conhecesse ou entendesse seu espírito tenaz.

De natureza intelectual, leitor e escritor precoce, formado desde a adolescência na leitura de diversas tradições artísticas e das vanguardas mundiais e, principalmente, a parte que cabe nesta corrente, a poesia concreta (em 1964, Rogério frequentava o poeta Augusto de Campos, que lhe deu o livro Teoria da Poesia Concreta, primeira edição, com uma dedicatória-poesia concreta-poesia do corpo?).

R. Sganzerla foi gênio na arte do filme, em sua renovação, em sua invenção. Sua percepção da luz, sua expressão dela, iluminará ainda por anos nos fotogramas cuidadosos que nessa arte ele soube produzir. Tem uma obra cinematográfica criadora, força viva ignota, que o desloca do dédalo de arroios secos do cinema contemporâneo e atual.

Rasgando o clichê, abriu-o a outras forças, fez sentir outro sentir, aproximou o cinema, adentrou-o em uma região, uma região sensível, região até então privilégio só dos loucos! Deixou falar a voz do Espírito Santo…

Em seus três derradeiros longas-metragens, superou a si mesmo, superou tudo, superou o superar. Seu último movimento é um gesto mineral, uma cristalização. Pensador e pesquisador da imagem em sua duração, em seu movimento e em seu tempo, decifrou um rastro fóssil, descobriu fotografias, fotogramas e fonogramas da estada brasileira de Orson Welles, aquele instante no Brasil, que relacionou, inter-relacionou, transrelacionou, em um incomum e impressionador mosaico de revelações novas. Relações novas de linguagens e de imagens, imagens até ali ignoradas, desmastreadas. Imagens que, varadas pela luz, estampam uma intacta sobrevivência do passado em um mapa, um atlas de formas expressivas, patéticas, arcaicas, desenhado, talhado, detalhado por mão dedicada e futura…

Esta exegese-Welles fornece ao cinema, nosso cinema, uma paisagem especial.

Onde olhar? Onde ver para ver? Soubemos em todos os tempos assimilar diversas tradições: cinema mudo e falado americano, vanguardas cinematográficas do início do século, Eisenstein, western, cinema do telefone branco, neorrealismo, nouvelle vague – que ao lado de tantos outros formalismos deixaram suas sombras em nossos clichês cinematográficos!

Depois da cartografia levada a cabo por R. Sganzerla, o filme de Welles coloca-se aí no centro, infunde um poderoso cinema no nosso cinema, oferece uma referência nova ao nosso recorrente imaginário de imagens. Das sombras do passado para as sombras que hão de ser…

No transe embriagado de uma dança brota uma verdade, terrível verdade que põe a verdade fora da verdade, e psicanalisa um antigo totem, ainda inexplicavelmente vivo, falante, com saúde…

A observação é de Giorgio Agamben: “O gesto é por essência gesto por não estar na linguagem, sempre gag na acepção plena do termo que indica a obstrução da boca para o impedimento da palavra, depois é o que o ator improvisa quando tem um lapso de memória ou simplesmente a impossibilidade de falar. Eis uma aproximação do gesto com a filosofia, e mais, da filosofia com o cinema. O mutismo essencial do cinema, que nada tem a ver com a presença ou ausência de banda sonora, como o mutismo da filosofia, exposição do ser na linguagem, é gestualidade pura…”.

Mostrar o que não pode ser dito, eis o gesto segundo Ludwig Wittgenstein.

O cinema de R. Sganzerla fornece, além de uma bela forma de estilo, uma teoria do cinema feita por meio do cinema. Uma teoria de imagens por meio de imagens, sem palavras…

Criou, no Brasil dos anos 1960, um cinema popular e sofisticado (O Bandido da Luz Vermelha, A Mulher de Todos), que até hoje o cinema brasileiro não conseguiu realizar.

Com a Belair, reinventou em 1970 o cinema, ou, pelo menos, uma maneira de fazer o cinema…

A cartografia do signo Orson Welles (Nem Tudo É Verdade, Tudo É Brasil, O Signo do Caos), cartografia culta, inédita observação crítica cinematográfica, estética, histórica, agudíssima, da arte do filme transbordada sobre si, vertida sobre seu próprio cinema. Cinema horizontal onde o passado não é passado. Os gestos antigos sobrevivem. Existem os valores, ou seja, as diferenças. O eixo vertical da vertical da verdade objetiva é substituído pelo eixo horizontal de valores…

O Signo do Caos desdobra sua sistemática, contínua, insistente, minuciosa exegese fílmica e consequente transfiguração, metamorfose do cinema de Orson Welles.

R. Sganzerla toma distância, consegue tomar distância, de Orson Welles por meio de uma avaliação do signo Welles, da trama de seu tecido. A montagem, o enquadramento, a escolha da lente-luz, a mise-en-scène, os atores com seus gestos sobreviventes, gestos enquanto cristais de memória histórica, os sambas deslocando-se pelos fotogramas sucessivos e (des)ordenados, a “música da luz”em um campo de força máxima, a remoção de imagens, a exposição de todo o material revelado, a repetição das cenas e suas diferenças entendidas como modalidade de páthos inconsciente, todas essas evidências são apenas mínimos indícios de um pensamento por imagens, conceitos visuais, que chegam à tela-olho. Memória inconsciente do tempo, essas pegadas nos ensinam algo, interpretá-las é um processo de aprendizado. Imagem-sintoma, imagem-páthos que ultrapassa o modelo wellesiano multiplicando em complexidade o sentido de tradução feita em uma mesma linguagem: cinema do cinema…

Tudo É Brasil. é uma joia trabalhada com amor e com gênio. Gênio que não lhe faltou a vida inteira…

Uma pequena entrevista, em uma fita de gravador, de Welles com Carmen Miranda é transcriada com ritmo em um filme em que cada imagem narra, sim, nos conta outra história, em forma de anagrama, se assim podemos dizer, a partir do que é dito na entrevista, mas que está fora dela, além dela, ou melhor, lá no fundo dela, (in)visível.

História de imagens em imagens, montagem artística semelhante à de alguns processos de investigação do pensamento por imagem da arte.

Arúspice a investigar as entranhas de certos fotogramas…

Em sua monumental pesquisa sobre a aziaga e reveladora passagem de Orson Welles pelo Brasil (“a passagem Welles”, como dizia), descobriu imagens e sons que compõem verdadeira mnemósyne oculta da vida brasileira, dos gestos arcaicos de sua gente, de traços sombrios de seu comportamento, da maldição do que, entre nós, tem grandeza…

Nem Tudo É Verdade inicia a visionária pesquisa de uma história sem história, que foi a vinda, a demora, o trânsito de Orson Welles pelo Brasil.

Quais as cordas de nossa cultura que fez vibrar?

O que surge dessa remoção e montagem de imagens é um traçado psicológico, do comportamento, dos gestos, de um mundo carnavalesco, sáfaro, mestiço, pré-histórico…

Surge um cinema ali. Da mescla de todas as gamas dessa aventura fatídica, a delonga de Orson Welles no Brasil, sai um cinema. Um filme em que Welles criou as imagens, aos esguichos, de chofre, de improviso, mas, muitas vezes, depois de longas, longuíssimas horas de elaboração de ensaio…

Um cinema que imprimiu à nossa memória inconsciente a dura marca de uma tragédia, do desvelar de uma tragédia.

O que deveria ser apenas um filme de boa-vizinhança na cínica política de relações hemisféricas, tornou-se um desastre humano, social, político, infâmia nacional, mauvais signe… Tudo isto inscrito, impresso em luz nos grãos dos fotogramas fantasmas de um filme feito no entusiasmo, com olhos de raio X, vendo o que talvez não fosse visível, virando pelo avesso a imagem falaciosa oficial da gente e da sociedade brasileira. Alucinado sismógrafo alcoolista registrando temores intestinos, tremores clandestinos, terrores subterrâneos…

Infância é cera, dizia um velho escritor, hoje não atino porque esquecido…

Nessa matéria tenra a cicatriz será para a vida, plaie profonde toujours cachée…

Colheu Welles no Brasil, Sudeste e Norte, uma luz peregrina fixada sofisticadamente em película. Um formalismo nascido daí foi revelado quimicamente em laboratório nos Estados Unidos. Os copiões foram vistos por poucos funcionários da empresa produtora e do governo americano. Foi suspensa a produção. O material filmado teve proibida sua exibição. Os negativos foram anunciados como perdidos. Esse material, esse filme errado, ficou escondido, por décadas, em prateleiras de um estúdio… Silêncio.

Havia um ritmo, uma arte, uma história, uma espetacular cartografia de gestos, um transe ancestral de um mundo incógnito, um ex-éden, um Brasil fixado nesses fotogramas anormais, que foram “esquecidos”…

Nem Tudo É Verdade transtorna o título Tudo É Verdade original com ironia indicativa, esclarecedora mesmo. A recriação de enquadramentos e angulações, lugar-comum do estilo de Welles, está viva no filme, pois é traço, moldura de sua ficção. A montagem “joyciana” com blocos indo e vindo, os feixes e os fluxos de diversas linguagens, sugere o ritmo da enfeitiçada empreitada wellesiana, de sua construção, de sua realização interrota e finalmente interrompida.

R. Sganzerla foi leitor assíduo de muitos anos e curioso de James Joyce. Joyce, sobretudo, muito, na tradução brasileira de Haroldo e Augusto de Campos, lido, relido, ainda jovem, apaixonadamente. Visitou a Irlanda, sabia páginas de Ulisses de cor, leu as cartas de Joyce…

Joyce e outros grandes escritores, inclusive brasileiros, cuja estrutura narrativa, a materialidade da linguagem, foi bastante estudada e divulgada no Brasil pela poesia concreta, que Rogério conhecia bem. Sempre pensou a montagem, mesmo a montagem da vida, considerando já o exemplo do proceder textual de Joyce. Disse-me, com um gesto afirmativo, que viera de Joyce a montagem radical de O Signo do Caos quando lhe perguntei se dali viera a semente daquela montagem que a mim me parecera e parece o trabalho de um criador já fora de si acercando-se da perspectiva da perspectiva, retina da mosca, transportando, movendo da tela para a vida a vertigem divina…

Digo assim da admiração de R. Sganzerla por James Joyce porque escritores, pintores, músicos, artistas que operam na linguagem são preciosos para a mente cinematográfica. A montagem cinematográfica é um processo de organização de passagens heterogêneas. Já que o cinema passa atravessando por todas as disciplinas e nessa passagem é que o cinema se faz. Montagem cinematográfica quer dizer afecção imprevista de processos de pensamento que surgem, sem precedentes a cada um desses cruzamentos…

Rogério viu muito, ouviu muito, sentiu muito, seu trabalho criador não tem semelhante, requer distância para ser visionado. Pensou o cinema como um organismo intelectual sensível que transpassa as ciências, as artes e a vida.

Sua relação criativa com Orson Welles mostra que não se trata de copiar ou reproduzir os clichês exemplares, mas recriar todo o processo de uma natureza.

É preciso experimentar!

Já foi dito que em arte não existe Adão; contudo, esse pioneiro na arte da autotransformação, esse grande artista, criou e deixou para o cinema, para a arte do filme, o traço de seu firme desejo de reinventar-se a si.

A si, seja, o mundo.

Durante minha vida, em várias quadras tive inesquecíveis encontros, convivência, com Rogério. Conheci-o em 1965 na porta do Cine Odeon, na Cinelândia do Rio; fomos dali para o Amarelinho, conhecer-nos: sua inteligência e seu humor fascinam, mais, inauguram outro espírito, outra mentalidade; tinha graça, bastante graça, e, tendo isso, tinha quase tudo; em São Paulo, uma São Paulo deliciosa na época, vi-o com o raro e grande Andrea Tonacci em um Fusca filmando Documentário; nos encontramos muitas vezes nos ensaios do Rei da Vela; muitos drinques com Almeida Salles no Pepe’s da São Luís; madrugadas com garotas no edifício Copan; assisti, em diversas locações, a filmagens do Bandido; no Festival de Brasília de 1969, um encontro que nos ligaria para sempre, da afecção mútua Anjo Nasceu – Mulher de Todos nasce a Belair; dias de sol da Belair intermináveis, luxo, beleza; em Paris, 1970, LSD no Louvre; Rogério, Helena e eu no Castelo de Chambord, hóspedes da produção de um amigo, Jacques Demy. Varda, Deneuve, Truffaut, um passeio pela Provence francesa, antiga, silenciosa, vazia, animada com fumo e vinho; Amsterdã, Haia, Roterdã, pinturas em museus-êxtase, as sensações do momento, fantasias; Londres, uma, talvez duas festas de inesperada liberalidade; em Salvador, na Barra da Tijuca, em Itacuruça com o caboclo Yapacani, em Pedra de Guaratiba, Rua Barros Alarcón “banhada pelo rio Nilo”… Tem muita coisa!

Todos esses retalhos, manchas da memória, vêm a mim como uma onda de prazer, alegria, luz adorável…

Meu muito querido Rogério, não me faltam forças para amá-lo, para recriá-lo é que forças me faltam… Como abarcar todo o seu esforço? Visionar as conchas que você achou nas montanhas? Olhar de cara para o Sol ao meio-dia? Você, com sua inclinação a não se inclinar, segue sendo Zaratustra do cinema, o ponto máximo de todos os paradoxos e contradições! De toda a luz!

O cinema em algum momento terá de avançar, para avançar terá de voltar a você, e assim será sempre…

Sur la retine de la mouche dix mille fois le sucre… Você, Rogério, que falava, gostava e se divertia com a língua francesa, você faz uma falta de amargar!

Serei em todos os tempos seu admirador e seu amigo.

Ismail Xavier

Foi notável a batalha de Rogério Sganzerla em defesa de um cinema moderno de feição particular, definido a partir de uma sensibilidade aos valores do plano e da montagem que se afirma a partir não do neo-realismo, mas de um deslocamento decisivo havido no que ele chamava de “cinema do corpo”, quando este, no seio da própria indústria, encontrou em Orson Welles o gênio capaz de operar a mutação pela qual pagou alto preço ao longo da vida.

Com essa mutação e “seu preço” Rogério dialogou em profundidade, não apenas identificado com o estilo do cineasta, mas interessado em sua persona (máscara) e no que nela se expressava como reação calculada aos obstáculos e às censuras. Vale, então, neste diálogo a questão das obras travadas, os “fracassos” (na ótica da eficiência), dos quais a interrupção de It’s All True no Brasil constitui um lance espetacular pela articulação cultural e política que envolveu. Não por acaso, os três últimos longas de Rogério se voltaram para a memória do ano de 1942, quando seu cinema de montagem trabalhou as imagens e os sons, vestígios da viagem mítica (Nem Tudo É Verdade e Tudo É Brasil), ou recompôs um imaginário em estilo noir, portanto um “cinema do corpo” de 1942, para enquadrar em luz e sombra as figuras da repressão e seu teatro macabro em torno da arca confiscada que abrigava, para elas, O Signo do Caos.

Nos anos 1960, quando o diálogo do Cinema Novo se dirigia ao binômio Itália-França, o jovem crítico Sganzerla defendia com vigor os valores do cinema moderno que o interessava, numa postura autoral intransigente. Embora ampliasse o horizonte de “escolas” a celebrar, privilegiava as exceções dentro de cada uma: Godard e Resnais na França, Antonioni na Itália, Fuller e Hawks nos Estados Unidos. Tal como outros críticos, ele fez sua própria revisão de André Bazin, disposto a incorporar a decupagem, o faux-raccord. Sua questão não era a continuidade como princípio, o plano-sequência, mas uma filosofia do corte em movimento, um jogo tenso entre câmera e ator que fizesse ressaltar instantes especiais, momentos felizes de documentação do olhar e da fisionomia, o inesperado (prática na qual, mais tarde, o dueto com Helena Ignez foi fundamental). Rogério conciliava a ideia de verdade presente no cinema moderno com algo que alguns diriam “formalismo”, mas que ele tomava como traço essencial do moderno como um cinema neo-barroco. No talento precoce do crítico estavam prefigurados os contornos de seu próprio cinema e os termos de seu diálogo com Welles e Godard.

Não surpreende que o dado novo que ele introduz no cinema brasileiro vem de sua forma de olhar a cidade, o carnaval das imagens da mídia, a fala superlativa, num film noir temperado por uma impregnação da chanchada, da cultura do rádio e do gibi. Na coleção de efeitos pop na colagem e na ativação dos clichês, as vozes do rádio citavam dois ícones literários (Oswald de Andrade e Nelson Rodrigues), de modo a acentuar uma reposição de questões consonante com o tropicalismo, de que O Bandido da Luz Vermelha é a melhor versão cinematográfica.

Em Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela, Godard comenta que a cidade moderna se tornou um império dos signos que nos dá a sensação de viver numa bande dessinée sem fim. Estamos cercados de imagens e palavras através das quais esta história em quadrinhos nos interpela, tornando difícil extrair a imagem ou mesmo a linguagem capaz de operar o recuo necessário para recuperar uma experiência autêntica, um momento de contato real com as pessoas para além da imagem, mesmo que efêmero. Dentro de um radical senso moderno de vocação, Rogério viveu e filmou esse império dos signos, exaustivamente, esta bande dessinée feita das frases “balões” e das figuras estilizadas, imagens-clichê que renovou no traço forte que torna estilo o que era, na origem, contingência natural. Mergulhou fundo na malha dessa segunda natureza e recusou o recuo em direção à Natureza estendida como depósito da Verdade, como seu cinema bem mostrou nas praias tornadas a mera extensão da teia de signos, paisagens vendidas pelo turismo barato do litoral paulista mais brega (A Mulher de Todos). Mesmo o espaço imponente de encontro do mar com a terra – os penhascos da costa do Rio de Janeiro – se transforma, pois a matriz romântica se desloca ironicamente para os termos do filme de pirata em que conspiradores menores se proclamam gênios do crime nos termos da ficção seriada.

Valem, nesses casos, o efeito da mídia na formação e a intimidade com que Rogério se instala na dissonância, na montagem das vozes do alto e do baixo, do sublime e do grotesco, com seus personagens a se embaralhar em frases feitas, habitantes de um mundo que borra distinções e torna impossível definir o contorno do Eu no constante embate com o “discurso dos outros”. Ao encarar esse universo rebaixado de indistinções, Rogério trouxe a invenção de estilo que desafiou o que havia de melhor (o Cinema Novo) e encarou os impasses do cinema de autor. Em 1968, ele irrompeu na forma agressiva do dissidente que sai dos quadros de um movimento que defendera como crítico e lança a provocação apta a arejar um cinema que já tinha a percepção aguda de seus problemas e já iniciara seu próprio questionamento em outra forma de drama barroco (Terra em Transe). Na câmera na mão e na colagem, Rogério deslocou a crise, não a dissolveu. Observou-se de outro ângulo, deslocando a política para o canto do quadro ou para o extracampo, sempre evidenciando sua intuição da crise do intelectual no corpo a corpo com as imagens, com o que há nelas de fragmentário, incongruente. Na mistura de estilos bem-humorada, radicalizou o senso de uma dissociação em que o sujeito age e se observa de fora, almeja com fervor e sorri de sua própria impotência, expondo a nu a distância entre a vontade, o culto do Eu e o horizonte acanhado da experiência (lembremos o bandido, Ângela Carne e Osso e Zé Bonitinho, entre outros).

Rogério teve um olho especial para a teatralização, para a “maneira” do novo rico, do pequeno gângster, do gigolô, do policial (como esse censor do DIP, o boçal de O Signo do Caos, que pontifica nos bastidores do Estado Novo). Nesses termos, compôs a família ampliada dos heróis masculinos da pulp fiction e de pinups em sua etapa de estilização dos clichês, associadas a um ambiente que desloca os motivos da religião e do mistério para o terreno do erotismo kitsch, como na passagem da iconografia egípcia, o orientalismo, para a arquitetura do Motel (Abismu).

Nesse contexto, a autoconstrução das personagens gira em falso, e o maneirismo se torna expressão da experiência malograda, lastro de angústia desse teatro do Eu. Claro que esse teatro ganha novos horizontes no período da Belair, na parceria com Julio Bressane, com a radicalização do plano-sequência e com a abolição das fronteiras entre cena e entorno, ponto-limite em que o colapso de performance e filmagem torna o jogo mais complexo. De qualquer modo, seja nos primeiros filmes, seja nas deambulações mais extremas no período da Belair, não há o sentimento ingênuo de apropriação do mundo, sem preço, “para gozo próprio”, num jogo leve e solto de uma jovialidade sonsa. A deriva das personagens traz um cultivo da “maneira” que tem seu teor de autoparódia e não esconde um lado trágico transfigurado do humor visível na coleção dos dândis, que, desde Jorginho, antecipam o carnaval das imagens e da moda que aprendemos hoje a observar como um dado rotineiro.

Esse flerte com o fracasso como vocação e a autoironia se imprimem na forma, terreno em que o próprio cineasta vem figurar a cisão entre a vontade de arte, de expressão soberana, e o reconhecimento do caráter gauche de tal empreitada diante dos entraves, das pedras no caminho de quem se reserva o direito de ser sujeito (falar por si) numa ordem feita da fabricação cotidiana do consenso e da “antropofagia do sistema” a engolir as dissidências. Há um prazer enorme de filmar, e a criação tem seu forte teor afirmativo, mas o fracasso é o mote dos protagonistas de Welles e de Sganzerla, mesmo quando o protagonista, em terras brasileiras, é Welles, enredado no conluio entre Hollywood, o governo americano e o Estado Novo.

Configura-se, nessa reiteração, uma resposta à cultura filistina em que o artista, reduto da subjetividade, deve ajustar-se à figura do gênio-bufão, dispositivo que Welles incorporou, imprimindo um estilo especial ao entertainer, já que era essa a regra do jogo. Sua performance poderia aqui ter ganho maior significado não tivesse o “Brasil” o descartado como um turista incômodo. A tetralogia de Rogério busca a refração das imagens de 1942 em nosso tempo. Reconhecida a distância, expõe esse mundo em sua múltipla dimensão, deixando suas personagens exibir seu potencial destruído ou, pelo menos, adiado. Fica sugerida a indagação: no episódio frustrado de It’s All True, teria o cinema postergado um diálogo de efeito semelhante ao da interação norte-sul no plano da música (no eixo samba-jazz), coroada depois pela bossa nova tão celebrada por Rogério na voz de João Gilberto?

Helena Ignez, em Nem Tudo É Verdade, comenta: ele deixou de ser americano e não consegue ser brasileiro. O “deixou de” (perda de inocência sem retorno) e o “não consegue ser” (não há ponto de chegada, plenitude ou coesão no afã identitário) resumem o paradoxo do choque de culturas e repõem a nossa questão colonial, em que o Tudo É Brasil num filme de colagem faz ecoar novamente a figura de Oswald de Andrade.

Em Nem Tudo É Verdade, é Grande Otelo, numa notável sequência dominada pela montagem que exorciza Cidadão Kane, quem explicita o incômodo dessa experiência truncada que Rogério insiste em tematizar, talvez para resolver o impasse condensado na frase do grande ator ao comentar o silêncio posterior de Welles que o deixou “esperando Godot”. Dada essa angústia de fundo, entende-se a circulação das imagens em seu cinema, o retorno dos planos que fundem duas filmografias. Desde a primeira sequência do primeiro filme, portanto, no momento da radiosa decolagem, já vêm juntos o “eu fracassei” e a indagação “quem sou eu?”. Motivos recorrentes de um trabalho que avançou na tônica do conflito e do descentramento, em constante diálogo com Orson Welles, a figura matriz da crise da subjetividade, do mito do autor e de sua dissolução.

Abismal, essa é a feição do itinerário do artista que retorna vindo do outro lado do espelho, uma viagem por conta e risco de que deriva a figura do “ex-eu”, nas palavras de Norma Benguell em Abismu.

Ismail Xavier é crítico de cinema e mestre em teoria literária. Professor de cinema da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), também leciona como professor visitante na Universidade de Nova York, na Universidade de Iowa e na Universidade Paris III – Sorbonne Nouvelle. Conselheiro da Cinemateca Brasileira, integra também o conselho editorial das revistas Novos Estudos Cebrap e Literatura e Sociedade. É autor de obras referenciais sobre o cinema brasileiro.

Samuel Paiva

A relação intertextual do cinema de Rogério Sganzerla com a obra de Orson Welles revela uma intensa e gradual aproximação, culminando em uma tetralogia de filmes cujo argumento está relacionado à experiência de It’s All True (1942), um projeto cinematográfico concebido no contexto da política da boa vizinhança, implementada pelos Estados Unidos com o interesse de atrair países da América Latina para a causa dos Aliados na Segunda Guerra Mundial. Refletindo sobre esse projeto, cujos episódios seriam dirigidos em sua maior parte por Welles, Sganzerla realiza quatro filmes: Nem Tudo É Verdade (1986), o curta-metragem Linguagem de Orson Welles (1991), Tudo É Brasil (1997) e O Signo do Caos (2003), que constituem cronologicamente a última fase de sua produção. Mas de fato essa história começa bem antes, já em 1964, quando Sganzerla (então com 17 anos de idade) inicia seu trabalho profissional com cinema escrevendo críticas e resenhas de filmes. Seus primeiros textos são publicados no Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo, um caderno semanal que à época era dirigido por Decio de Almeida Prado, reunindo críticos e ensaístas dedicados às artes e humanidades. Nos artigos de Sganzerla, desde então, Orson Welles e Jean-Luc Godard têm um papel destacado, seja em razão da quantidade de textos a eles dedicados, seja pelas frequentes citações de seus filmes mesmo quando estava em pauta o trabalho de terceiros ou no âmbito de sua inserção para considerações teóricas e históricas acerca do cinema moderno.

A referência a ambos – Welles e Godard –, não por acaso, será um dos aspectos marcantes de O Bandido da Luz Vermelha (1968), o primeiro longa-metragem de Sganzerla, que estabelece, entre outras, várias conexões com Cidadão Kane (Welles, 1941) e Pierrot le Fou (Godard, 1965). Entretanto, é uma das questões fundamentais de Welles, ou seja, o enigma sobre a identidade de seus personagens, que parece estar cada vez mais presente quando observada a filmografia de Sganzerla como um todo. Já no Bandido há a pergunta-chave – “quem sou eu?” – para a qual são dadas várias respostas contraditórias, possíveis de ser sintetizadas no paradoxo mais cogitado: “um gênio ou uma besta”. Construídos nos campos da ficção ou do documentário, na chave da ironia, questionamentos e respostas análogas ressurgem nos demais filmes, a partir de personagens como, entre outros, Ângela Carne e Osso, Sônia Silk, Aranha, Jimi Hendrix, Noel Rosa, Madame Zero, Dr. Amnésio. Considerados todos, entretanto, a reflexão sobre as identidades e suas possibilidades de sucesso ou fracasso acaba por constituir Orson Welles como uma excepcional “figura”, no sentido de uma representação que concentra e simultaneamente projeta significados diversos a partir de sua vida e obra. E sua figura expande-se até o ponto em que chegamos à tetralogia sobre It´s All True, com a viagem de Welles ao Brasil e a interrupção de seu projeto em razão de diversos interesses políticos, assumindo uma dimensão metafórica tão potente quanto capaz de questionar incessantemente (“quem sou eu?”) o artista, a nação, o próprio cinema. Em tal percurso, com diferentes contornos, temas, motivos, formas, ora carnavalizado ao tom da chanchada, ora constituído enquanto dimensão de metalinguagem cinematográfica, Welles alcança uma capacidade extraordinária de significar a possibilidade de trânsito por um “mundo sem limite” que, mesmo sendo utopia e exigindo resistência à ordem estabelecida, encontra afinal um lugar possível por meio do próprio cinema.