Mario Pedrosa estabeleceu relações próximas com a Bienal de São Paulo desde o início. Da segunda edição, entre o fim de 1953 e o início de 1954, ele foi encarregado de organizar o programa artístico. Graças aos seus esforços, participaram do evento artistas renomados, como Pablo Picasso, Paul Klee, Piet Mondrian, Edvard Munch, Henry Moore, Marino Marini e Alexander Calder.
Entre as muitas salas retrospectivas organizadas, como de Oskar Kokoschka, James Ensor, Joan Miró e Petar Lubarda, além de outras dedicadas aos movimentos cubista e futurista, um dos destaques da mostra foi a icônica Guernica, de Pablo Picasso, pela primeira vez no Brasil, cedida pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA). Pedrosa considerava a obra uma das grandes realizações artísticas daquele tempo, e a 2ª Bienal de São Paulo veio a ser conhecida como “a Bienal da Guernica”, tamanha a importância desse feito.
O crítico também fez parte do júri de premiação da edição seguinte do evento, em 1955, e integrou a comissão de premiação da 4ª Bienal de São Paulo, em 1957. Nesta edição, sua influência pôde ser sentida pela presença popular e pela atuação dos monitores, algo caro a Pedrosa. A mostra contou com quase 5 mil obras, de 50 países e 681 artistas, e consolidou nomes como Lygia Clark, Alfredo Volpi, Amilcar de Castro e Iberê Camargo. Após visitá-la, o crítico francês Pierre Restany deixou uma pergunta, como que um presságio: “Terá o Brasil outros homens da envergadura internacional da de Pedrosa?”. A resposta veio de Aracy Amaral, anos depois: “Não existe crítico de arte como Mario Pedrosa mais, não vai existir e não existiu!”.
No início da década seguinte, ele foi secretário-geral da 6ª Bienal de São Paulo. Na época, a mostra não possuía curador, e Pedrosa exerceu um papel de coordenação. Após viajar de março a maio daquele ano pela Europa e pelas Américas realizando contatos e convites, o crítico propôs um evento de caráter museológico, com a inclusão de salas de arte barroca paraguaia nas missões jesuíticas, de arte aborígene australiana e de caligrafia japonesa.
Em um texto de 1973, ele ressaltou a importância da criação da Bienal de São Paulo, caracterizando-a como a última etapa do desenvolvimento da arte moderna no Brasil.
O presidente da Bienal de São Paulo Francisco Matarazzo Sobrinho, conhecido como Ciccillo Matarazzo, Mario Pedrosa e o secretário geral da segunda Bienal Arturo Profili em frente ao Pavilhão da Bienal, 1953?
imagem: autoria desconhecida
coleção Fundação Bienal de São Paulo/Arquivo Histórico Wanda Svevo
“O museu moderno não é mais uma organização fechada para elites. Deve ser uma organização aberta para os povos sem perder, contudo, sua razão de ser intrínseca: educar a sensibilidade dos cidadãos, elevar-lhe o gosto, torna-los aptos a julgar e apreciar as cousas [sic], as obras dos homens, até os fenômenos da natureza, também de um ponto de vista ‘desinteressado’, em função os valores intrínsecos da qualidade de sua mensagem, da força da sua expressividade, da harmonia de suas partes, da beleza de suas formas, enfim.”
Mario Pedrosa durante entrevista sobre a "6ª bienal de São Paulo", 1960
Reportagem “A VI Bienal de Arte Moderna será um balanço das anteriores”, publicada no jornal Correio Paulistano em 19 de novembro de 1960
coleção Fundação Bienal de São Paulo/Arquivo Histórico Wanda Svevo
Mario Pedrosa embarca para a Europa, 1949. Durante os períodos em que não esteve em exílio, Pedrosa fez viagens para a Europa, os Estados Unidos e outros países como parte de suas funções de crítico de arte
acervo família Pedrosa
No fim de 1960, Mario Pedrosa foi convidado para assumir a diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), acumulando o cargo de secretário-geral da 6º Bienal de São Paulo. Um dos princípios que norteavam o seu pensamento intelectual era de que todos deveriam ter acesso à arte, o que buscou nos seus três anos à frente do MAM/SP.
Já no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), o crítico integrou a comissão formada para a sua reconstrução após o incêndio que o acometeu em julho de 1978. Com base em inquietações já manifestadas publicamente, ele decidiu propor um novo caminho: a criação de cinco museus que, mesmo organizados de maneira independente, seriam organicamente articulados. A proposta, chamada de Museu das Origens, reuniria os museus de Arte Moderna, de Arte Virgem, do Índio, do Negro e de Artes Populares. No entanto, o desejo de Pedrosa acabou não se concretizando.
Para o curador e pesquisador Marcio Doctors, “com o Museu das Origens, Pedrosa traz à superfície da cena da arte o pensamento da arte antropológica, que hoje tem grande aderência nas políticas culturais de museus e instituições, no mercado de arte e na vida das pessoas”.
A mostra Ensaios para o Museu das Origens, em cartaz no Itaú Cultural e no Instituto Tomie Ohtake até 28 de janeiro de 2024, apresenta reflexões sobre o que estava em jogo naquele momento.
“O Museu de Arte Moderna não será um órgão fechado, apenas para uma elite intelectualizada; seu conjunto de obras será também aberto ao povo, que sente uma necessidade, cada vez maior, de sentir e saber”.
Mario Pedrosa, 1960.
Reportagem “Mario Pedrosa: Museu de Arte Moderna será aberto ao povo!”, publicada no jornal Última Hora em 19 de novembro de 1960
coleção Fundação Bienal de São Paulo/Arquivo Histórico Wanda Svevo
Seção de vídeo
Atento à sua época e a movimentos no campo artístico que passavam despercebidos por outras linhas de pensamento, Mario escreveu sobre a arte produzida por crianças, pelos ditos loucos, pelos indígenas. Uma das suas ações nesse sentido foi a proposta do Museu das Origens, que reuniria tais formas de criação. Falam neste vídeo sobre isso a fotógrafa Bel Pedrosa, a socióloga Glaucia Villas Boas e o curador Marcio Doctors.
No fim de 1970, Mario Pedrosa chegou exilado ao Chile. O então presidente do país, Salvador Allende, o convidou para dirigir o comitê que iria organizar o futuro Museu da Solidariedade Salvador Allende. Pedrosa tinha acesso aos círculos de arte europeus e americanos, e estabeleceu contato com artistas para solicitar doações.
Viajando pelo mundo e enviando cartas, ele conversou com Pablo Picasso, Joan Miró, Lygia Clark, Hélio Oiticica e Antonio Dias, entre outros nomes – esforços que resultaram na chegada de cerca de 700 obras ao país.
A Alexander Calder, ele apresentou a proposta quando essa já contava com um grande número de doações de obras, e instigou a sua participação. A Pablo Picasso, sugeriu que enviasse Guernica, que ficaria exposta até a restauração da democracia na Espanha. Ele também fez contato com artistas brasileiros, mas muitos não conseguiram enviar seus trabalhos em consequência da ditadura militar instaurada no país.
O diálogo entre Mario Pedrosa e os vários artistas que colaboraram com a iniciativa demonstra a dedicação à produção de trabalhos que fossem, também, gestos simbólicos de crítica à situação política no Chile.
O Museu da Solidariedade foi aberto em 17 de maio de 1972. Mas, em 1973, com o golpe de Estado e o assassinato de Allende, foi fechado após três exposições. Assim terminaria também a estadia do crítico no país, que seguiu para a Europa, exilando-se na França.
Carta de Mario Pedrosa ao artista visual Alexander Calder, 14 de maio de 1972
acervo Museu da Solidariedade Salvador Allende/Fundação Arte e Solidariedade
Em 1958, durante a construção de Brasília, o arquiteto Oscar Niemeyer solicitou ao crítico de arte Mario Pedrosa uma sugestão de como deveria ser um museu de arte da nova capital brasileira. Pedrosa, então, detalhou sua proposta em uma carta. Confira abaixo trechos da carta escrita naquele ano.
“Nada de se construir em Brasília mais um museu nos moldes dito de arte ou de arte moderna, como muitos que estão sendo organizados pelo país, ou mesmo das tentativas mais importantes do Rio de Janeiro e de São Paulo. […] Averigua-se cada vez mais difícil, senão impossível, criar um museu de artes plásticas do nada e torna-lo algo digno de nome.
[…] Brasília, no entanto, não poderá dispensar um instituto de arte capaz de lhe dar o renome que precisará ter, digno dos foros de capital moderna do Brasil. O museu a constituir-se em Brasília deve ter caráter sui genesis, a fim de atender sobretudo a objetivos de ordem educacional e documental. […] Sua originalidade consistirá principalmente em não pretender competir com os congêneres do país, e muito menos com os do mundo, em acervo e em coleções originais. Em compensação, terá sobre todos os outros museus do mundo a vantagem de conter em suas divisões e salas um documentário, o mais completo possível, de todos os ciclos da história da arte mundial. […] o museu proverá o mais completo panorama da evolução artística de todos os povos, e oferecerá ao povo brasileiro e às futuras gerações um documentário excepcional com o qual sua educação artística e cultural se fará, visualmente, experimentalmente, de modo mais satisfatório possível.
[…] Não preciso encarecer, perante você, sua importância e alcance. Seria lamentável que a nova Capital não contasse, entre seus monumentos e instituições, com um estabelecimento dos moldes deste aqui descrito, uma vez que será esta a única maneira de se ter ali um instituto de arte à altura de suas funções educacionais e da própria missa cultural de Brasília no nosso país.”
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